https://walkerart.org/magazine/ernesto-oroza-technological-disobedience-cuba

Cuestionario enviado por Jenny Marder para su artículo en PBS.org. El artículo final y fotos pueden ser revisados en los siguientes links:

http://www.pbs.org/newshour/updates/isolation-generation-master-inventors-cuba/

http://www.pbs.org/newshour/updates/bizarre-brilliant-useful-inventions-cuban-diy-engineers/

Jenny Marder: ¿Cómo la gente encaró la interrupción de los subsidios soviéticos?

Ernesto Oroza: Cuando se interrumpieron los subsidios habían algunas condiciones socioeconómicas previas que dieron forma al fenómeno creativo popular que me interesa.

En primer lugar la crisis llegó a un país que había tenido por décadas una economía estatal centralizada. No existían empresas privadas ni había margen legal que permitiera iniciativas individuales. El estado asumía todas las responsabilidades por la producción y las importaciones. La pérdida de las importaciones provenientes de Europa del Este significó la pérdida de más del 85% de las importaciones del país. La industria nacional se paralizó por falta de energía, de materias primas y de mercados para destinar la producción. La economía nacional cayó de golpe y el estado, hasta ese momento el patrón controlador, quedó excluido de la ecuación por la sobrevivencia de la familia cubana.

Al llegar este momento otros tres factores informaron este fenómeno creativo o de DYS.

En primer lugar el país tenía un elevado porciento de individuos con títulos en ingenierías y disciplinas técnicas universitarias, favorecido por el acceso gratuito a la educación media y superior. Había, por tanto, un conocimiento técnico común que fue puesto en función de la sobrevivencia.

En segundo lugar los objetos que los cubanos teníamos en casa correspondían en su mayoría a producciones socialistas muy estandarizadas. Muchos teníamos el mismo diseño de lavadora soviética (Aurika), dos tipo de refrigeradores (Minsk), un ventilador (Orbita) y dos tipos de televisores (Caribe y Krim). Esto hizo que los procesos de reparación se homologaran y que floreciera una industria familiar para la producción de piezas de repuesto. En este mismo sentido, había antes de la crisis una conjunto de envases de vidrio provenientes del COMECON, estos envases eran utilizados por el estado para distribuir alimentos, productos de higiene, medicinas etc. Durante los años 90’ estos objetos tuvieron un rol vital como materias primas de muchas soluciones y en la distribución ilegal de productos por parte de la población.

El tercer factor importante fue que la crisis afectó al 99 por ciento de la población. Músicos, doctores en medicina, obreros, amas de casa, deportistas, arquitectos tuvieron que dedicarse a fabricar sus propios objetos y atender a las necesidades emergentes de la familia. El hogar cubano devino un laboratorio para la invención y la sobrevivencia.

El estado no supo como enfrentar la crisis y su única reacción importante fue evitar regular las iniciativas individuales. Esto quiere decir que los inspectores estatales pasaban por alto y no vigilaban muchas actividades consideradas ilegales en ese momento como la producción y venta de objetos cotidianos y alimentos y las transformaciones a las viviendas. Posteriormente el gobierno permitió (muy limitadamente) el “trabajo por cuenta propia” y creo una estructura para regularlo.

La producción popular o prácticas de DYS cubano de los 90´ está moldeada por estos factores mencionados que la distinguen de prácticas de DYS en Brasil y México, por citar dos ejemplos de envergadura.

JM: ¿Puedes explicar tu término Desobediencia Tecnológica? ¿Qué significa?

EO: Utilizo el término para definir un conjunto de acciones creativas cotidianas ocurridas en Cuba durante los 90’.

Me refiero, entre muchas otras, a la acumulación, la reparación y el re-uso. Son prácticas que no parecen muy desobedientes pero que ponen en cuestión radicalmente las lógicas tecnológicas y de consumo de los objetos industriales.

Entre las lógicas cuestionadas están el ciclo de vida de los objetos, muchas veces preconcebido por el fabricante; y el objeto industrial cerrado, concluido, casi hermético, cuyo diseño no incluye la posibilidad de reparar o de ser intervenido por el usuario.

Es remarcable que el cuestionamiento de los objetos y lógicas industriales se produjo desde una perspectiva artesanal. Eran lógicas y productos industriales revisados desde procesos artesanales y operaciones manuales. Los cubanos diseccionaron la cultura industrial, abrieron todos los cuerpos posibles, repararon y alteraron todo tipo de objetos sin dejarse intimidar por la complejidad técnica ni la escala, como es el caso de los automóviles.

Entonces, llamo Desobediencia Tecnológica a un sistemático irrespeto del individuo en Cuba ante la complejidad y lógicas cerradas y excluyentes de los objetos industriales capitalistas y comunistas.

JM: Estamos interesados en las invenciones creadas para responder a necesidades y yo entiendo que tu has pasado años colectando estos objetos. ¿Puedes darme algunos ejemplos?

Hay un cargador de baterías no recargable, un objeto peligroso que puede reactivar una pequeña batería eléctrica por veinte días o más. El creador lo fabricó porque su esposa es hipo acústica y necesita un suministro continuo de baterías para su prótesis auditiva.

Otro objeto que me gusta, desde la perspectiva del diseño, es una jarra que encontré en dos provincias distantes sin que existiera comunicación entre los creadores. Las soluciones similares se daban porque había una base material muy estandarizada, por los intercambios con los mercados socialistas y por que la industria nacional estaba muy normalizada. Esta estandarización paradójicamente permitió, durante la crisis, que las soluciones se divulgaran muy rápidamente. Por eso pienso que bajo la urgencia la base material estandarizada deviene un material inflamable capaz de propagar nuevas soluciones. Y esto pasa por dos razones. En primer lugar si tu vecino encuentra una solución a un problema de todos y usa para resolver ese problema una materia que tu también posees puedes apropiarte de su solución. La otra razón es que en contexto muy precarios y bajo situaciones de urgencia el individuo discrimina y solo percibe las cualidades físicas de los objetos, sus potencialidades. Esta situación permite que muchas personas tengan la misma idea al mismo tiempo en distintos lugares.

Un tercer objeto es un ventilador reparado, que tiene como aspa un disco LP 33 rpm calado y termo-formado manualmente. Como base tiene un teléfono proveniente de la ex Alemania Occidental. Este objeto habla de los procesos de reparación pero también apunta a un continuo proceso de acumulación. Los cubanos, por la desconfianza en la eficiencia del gobierno comunista, están acostumbrado a guardar todo por si llega una crisis. Cuando llegó el llamado Período Especial las casas cubanas estaban llenas de objetos y pedazos de objetos esperando el momento propicio para reusarlos en su función de origen o en nuevas funciones.

JM: ¿Entre estos objetos tiene algunos favoritos?

EO: Entre mis objetos favoritos están unos autos recientes que la población llama 60 por ciento. Hace poco el estado permitió que automóviles que llevaban años parados por choques o abandono fueran puestos en circulación nuevamente si se conserva durante el proceso de reconstrucción hasta un 60 por ciento de los rasgos originales del automóvil. Me interesa mucho el 40 por ciento restante como una brecha que estimula la imaginación técnica y formal.

JM: ¿Puedes mencionar un objeto cotidiano que fuera empleado en distintos usos?

EO: Uno de los objetos mas versátiles es un motor de una lavadora/secadora soviética nombrada Aurika. Como el clima en la isla participa generosamente en el secado de la ropa las personas comenzaron a usar el motor de la secadora para otras funciones. Tengo fotos de este motor impulsando ventiladores, ralladores de coco, cortadoras de col y vegetales, copiadora de llaves, podadoras de césped, herramientas para reparar calzado, pulidoras, entre muchas otras.

Hay que reconocer que si la revolución tuvo un motor este fue.

JM: ¿Crees que la situación en Cuba dio lugar a una generación de ingenieros e inventores aficionados?

EO: Me gusta pensar que la situación creó un ser social nuevo, que ha incorporado estas prácticas creativas como tareas domésticas cotidianas. Sobre esto he escrito en relación a mi otra tésis Arquitectura de la Necesidad que analiza los procesos de transformación de las casas por la población durante la crisis, en respuesta a los severos problemas de vivienda. Creo que en este tipo de arquitectura el urbanismo deviene una tarea dómestica, una tarea familiar, como lavar la ropa o procrear. La ciudad se produce al ritmo biológico y económico del hogar.

JM: Me interesa cuando en el video realizado por Motherboard mencionas acerca de como los cubanos irrespetan la autoridad de los objetos occidentales. ¿Puedes profundizar sobre este planteamiento?

EO: Creo que los objetos industriales emanan una autoridad que esta fundada en el secreto y complejidad de sus principios técnicos y tecnológicos, en su diseño o apariencia sofisticada, en la identidad de la marca que lo produce o en la idea de progreso que comunica el producto. Hay la idea popular, por ejemplo de que la próxima generación de cepillos dentales de Oral-B, serán mejores que los anteriores. Creo que la autoridad mediada por la idea de nueva generación, termina por ser incuestionable.

Son pocos, en otras partes de mundo, los que se atreven a abrir un Ipad o su smartphone cuando está averiado, son objetos que no muestran accesibilidad, uno no encuentra tornillos ni puede imaginar como abrirlos. Los cubanos por necesidad se acostumbraron a abrir los objetos, a repararlos, a extender infinitamente sus ciclos de vida a añadirles nuevas partes, o reusarlos en funciones inesperadas. Hay gente que vive con objetos abiertos permanentemente, las vísceras electrónicas expuestas y otros con objetos palimpsestos que tiene las huellas de muchas alteraciones y viejas funciones. Estas prácticas devinieron paralelamente procesos de desarticulación de la identidad de los objetos que es su primera fuente de autoridad.

JM: ¿Que ocurrió con la alimentación? ¿Cuántas raciones de alimentos proveía el gobierno? Como la gente consiguió alimentarse o cocinar con tan pocas opciones?

EO: La alimentación fue uno de los problemas más graves de la crisis. Las personas rescataron recetas muy viejas empleadas en crisis anteriores o de la Guerra contra España. Hubo una escasez severa de alimentos pero también de medios de cocción. Las cocinas de queroseno proliferaron antes la escasez de gas licuado y electricidad. El uso del queroseno fue el causante de un aumento de la población asmática en la isla. Aunque hay algunas cosas creativas asociados a la alimentación hay que decir que fue una de los problemas mas infranqueables y esto terminó por afectar la salud de gran parte de la población que padeció neuropatías severas entre otras enfermedades asociadas a la mala alimentación.

JM: ¿Que ocurrió en relación a los medicamentos?

EO:Hubo un regreso a la medicina tradicional, a la fitoterapia. La publicación El libro de la familia, impreso por el gobierno en 1992, recogió un centenar de recetas de medicina tradicional entre las que destacaban el uso de hierbas y raíces en la elaboración de remedios. Asumido por el gobierno era una clara demostración de la falta de recursos que afectó al sistema de salud en la isla.

JM: En el video referido tu mencionas juguetes y ropa. ¿Algún ejemplo interesante en estos renglones?

Siempre han existido juguetes improvisados en Cuba, sobre todo en las áreas rurales pero durante la crisis proliferaron por todo el país. Los padres usaban envases plásticos para hacer juguetes como helicópteros, pequeños autos, títeres. Lamentablemente toda esta creatividad esta impulsada por una profunda pobreza y desesperanza por lo que es difícilmente disfrutable por alguien involucrado.

JM: Imagino que mucha de esta producción exige grandes riesgos. ¿Puedes hablar sobre esto? ¿Cuánto de esta producción es ilegal?

Un elevado porciento de lo producido era ilegal o utilizaba herramientas y materiales que solo podían ser robados al estado. Por ejemplo desde los primeros años proliferaron dos industrias familiares, la inyección de plástico y la fundición de aluminio. Grupos familiares completos se dedicaban a estas actividades conviviendo en los hogares, con objetos domésticos, maquinas de inyección improvisadas. Hordas de recolectores buscaban por la ciudad objetos de plásticos, desecho industriales, incluso robaban los tanques urbanos para la basura, los molían e inyectaban para fabricar juguetes, vajillas, interruptores eléctricos, calzados, etc. Todo esto era ilegal. El estado buscó formas de controlar y poner impuestos sobre la producción pero en su gran mayoría esta ocurría fuera de la vista del gobierno.

Otro objeto prohibido pero de amplia proliferación fue el Rikimbili. Una bicicleta con motor añadido que hacía un ruido ensordecedor. Los usuarios, mayormente los creadores de estos objetos, buscaban caminos alternativos por la ciudad para evitar la presencia de la policía de tráfico. Encontré una nota oficial en un periódico que se quejaba que los creadores de estos artefactos estaban robando las señales del tránsito para construir y reforzar las estructuras de los vehículos.

JM: ¿Que te inspiró comenzar a colectar estos objetos?  ¿Qué has hecho con estas colecciones?

EO: Estudié diseño industrial, por lo que mi primeras aproximaciones eran analíticas. Colectar objetos astutos o resueltos con austeridad es una práctica común a la investigación de diseño. Victor Papanek y sobre todo el diseñador italiano Achilles Castiglioni colectaron excelentes objetos anónimos que explicaban los recursos materiales e intelectuales de las prácticas creativas vernáculas que estaban explorando. En mi caso no es diferente. Creo además que estas colecciones tienen la capacidad de proveernos de un horizonte, en términos arqueológicos, sobre un proceso histórico de mi país que uno supone desaparecerá.

Conservo muchos de estos objetos y el archivo se completa con un amplio registro fotográfico y en video,  enriquecido ahora por envíos de colaboradores en la isla.

Recibí estas pregunta de Mar Abad bajo el asunto “Entrevista corta sobre Desobediencia tecnológica para Yorokobu,” siguen mis respuestas:

Cómo surgió la idea y el concepto de Desobediencia tecnológica?

El concepto surge cuando retomo en el 2004 mi investigación sobre los objetos creados durante la crisis económica de los 90 y que había teorizado previamente como Objetos de la Necesidad. Estaba participando en una investigación sobre tres flujos domésticos en Cuba: lavado de la ropa, alimentación y flujo de comunicación. La investigación se desarrollaría en tres países, India, Brasil y Cuba. Me invitaron personas de un instituto Francés con las que he colaborado por varios en años, pero algunos de los fondos para la investigación los proveía una industria química Francesa que tanteaba mercados potenciales. Tuve un ataque de ética y me propuse hacer una contrapropuesta, sobre todo porque al trabajar sobre algunos casos de estudio tuve constatación directa de algunas de mis hipótesis sobre reparación y acumulación.

Anteriormente había articulado un Manifiesto de Necesidad, yo decía que cada uno de estos objetos del período especial eran una declaración, no escrita o dicha, de necesidad. Yo creía que reconocer nuestra necesidad era el primer paso para responder creativamente. La necesidad ha sido estigmatizada sistemáticamente en la cultura occidental. Vemos a los necesitados como débiles y si gritan sus demandas los sancionamos como vulgares. Esta producción abolió ese estigma. Comencé a ver esta producción como una insurrección y al necesitado, en línea con Góngora, como un hereje (1).

¿En qué consiste?

La entiendo como una reacción e irrespeto al objeto industrial contemporáneo y a las lógicas autoritarias incrustadas en estas producciones. Cuando menciono lógicas autoritarias me refiero a ciclos de vida predeterminados, a principios técnicos cerrados, excluyentes e inaccesibles. A estrategias de manipulación de los hábitos de consumo como el término “nueva generación” y su sucesión infinita y supuestamente lógica que convierte en obsoleto todo lo que usamos, dando por sentado que cada generación es mejor. La sucesión de cepillos dentales de Oral-b, con su cada vez nuevas prestaciones y variaciones higiénicas, ergonómicas y formales, es mas extenuante seguirla que la historia evolutiva de las aves. Creo que esa “evolución” permanente se vuelve contra sí misma, como si fuera imposible hacer un buen cepillo y basta.

Hay varios procesos que dan sentido al concepto Desobediencia Tecnológica pero me he enfocado en la Reparación y la Acumulación, son gestos que no parecen radicales pero que tienen la capacidad de cuestionar la cultura industrial desde lo artesanal e impactar los ciclos de vida posponiendo el consumo.

¿Es conocido en Cuba el concepto de ‘obsolescencia programada’ tan habitual de los países capitalistas (las compañías crean productos que se quedan antiguos o se rompen muy pronto para obligar al ciudadano a comprar otro nuevo)?

El concepto no era conocido en Cuba, al menos yo no tuve conocimiento de éste hasta que salí de la isla. Uno suponía que algo así ocurría, creo es una suspicacia que habita la cultura popular, una idea que todos tienen en algún momento cuando un producto nuevo se rompe sin razón. Pero el término, que yo sepa, no se utilizaba en la isla.

¿Puedes citar algunas de estas tecnologías que surgieron de la reutilización y la desobediencia tecnológica, como las antenas de bandejas?

Las antenas de bandejas fueron uno de los objetos mas recurrentes. Una de la razones era que no había muchos pedazos de metal en la isla en esos años y esta bandeja era un elemento metálico genérico que podías hallar en cualquier comedor escolar u obrero. Es imposible determinar quién fue el primero, posiblemente la idea antecede el Período Especial pero fue durante este que germinó profusamente. En ciudades como Camagüey podías ver algunas por cada cuadra y siempre con soluciones de conexión y resistencia al viento muy diversas.

En la misma línea hay una antena o decodificador de señal de radio que fue muy famosa en los 90. Le decían “canal 4” y casi siempre el circuito decodificador se escondía dentro de un pequeño juguete que tuviera espacio para un pequeño circuito impreso de 6cm por 6cm aproximadamente. Esta antena o decodificador podía robar una señal de radio que estaba solo dirigida a espacios turísticos del gobierno. El objeto final era un automóvil de juguete del cual salía un alambre que se amarraba a la antena de un radio receptor o de un televisor. Para los que no conocían el objeto podía pasar inadvertido, tanto en los hogares como en los lugares donde se vendía.

¿Se siguen haciendo este tipo de tecnologías y objetos en Cuba o ahora hay más tecnologías importadas de otros países?

A lo largo del Período Especial y en las siguientes décadas la producción varió considerablemente pues cambiaron las necesidades, las regulaciones legales, los recursos. Hay lugares donde persisten las carencias como los días duros del Periodo Especial y en estos lugares la gente sigue creando para sobrevivir. Visité Santa Clara en la década pasada y encontré muchos procesos activos que había encontrado en los 90’.

Ahora por ejemplo hay un fenómeno nuevo que le dicen “60 porciento” son automóviles que sufrieron deterioro severo por choques o descuido y que pueden ponerse en circulación otra vez si el propietario lo repara y reconstruye conservando al menos un 60 por ciento de sus rasgos originales. Antes era legalmente imposible hacerlo. Estoy interesado en el 40 por ciento restante pues se propone como una brecha a la imaginación popular. Ya hay algunos de estos autos circulando por la ciudad.

¿Vives en Miami o en Cuba? ¿Visitas Cuba a menudo?

Vivo en Miami y visité la Habana el año pasado.

He visto en tu blog que hablas de Laboratorios de diseño, artesanía y arte en América Latina. ¿Conoces la obra de William Morris? ¿Es una inspiración o referencia para ti?

Conocí de William Morris cuando estudié diseño industrial, a su obra se le dedicaba mucho análisis en las clases de Historia del Diseño. Me interesa de Morris todo lo relacionado al sujeto creativo atendiendo las demandas de su vida pero no estoy contra la industria. Por el contrario la industria es ciencia e imaginación. La ética y la responsabilidad social deberían mediar su uso.

(1)- “La necesidad tiene cara de hereje” es una frase popular derivada por cuasi homofonía del latin Necessitas caret lege que se puede traducir como la necesidad carece de ley. Luis de Góngora la registró y recreó en Dineros son calidad.  Notas sobre esta derivación aquí: http://www.ernestooroza.com/la-necesidad-tiene-cara-de-hereje/

“Un solo palo no hace monte”: Notes on the Otherwise’s Inevitable Infecundity
Gean Moreno and Ernesto Oroza
e-flux journal #58

Read: http://www.e-flux.com/journal/%E2%80%9Cun-solo-palo-no-hace-monte%E2%80%9D-notes-on-the-otherwise%E2%80%99s-inevitable-infecundity/
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Antena TV. Guanabo, 2004

Entrevista realizada por Camila Moraes (Junio-2014)

Camila Moraes: Citas un discurso de 2005 de Fidel en una entrevista tuya a Hecho en Buenos Aires, en la que él critica esos objetos creados en Cuba para solucionar la vida de la gente (y también promueve artículos de China). Siendo la “desobediencia tecnológica” un concepto que se entiende en un contexto socio-político especial, qué opinas tú de esa visión del gobierno cubano? Es algo todavía vigente en los días de hoy? De qué manera podemos entender la contradicción entre lo que dijo Che Guevara sobre “crear tu propia maquinaria” y esa visión negativa?

Ernesto Oroza: El gobierno se esfuerza por no parecer ineficiente. Llevan más de 50 años en el poder y la gente está más desesperanzada que nunca. Si dices que tenemos una vida precaria, desde el gobierno lo consideran un acto contra-revolucionario. Es evidente que el estado padece la misma moral burguesa que critica y que su discurso social está atestado de contradicciones. Hace unos 10 años envié un texto para publicar en un revista de arte radicada en la Habana, la editora me pidió suprimir palabras como pobreza y precariedad. No se publicó. Los actos de “desobediencia tecnológica” que me interesan son articulados desde condiciones económicas y sociales difíciles, por eso el gobierno prefiere esconderlos. El obrero construyó su maquinaria y el gobierno se la quitó para reemplazarla por máquinas hechas en China, que además no responden al contexto. Los ventiladores chinos no sobrevivieron las temperaturas ni el uso extremo que se les impuso en la isla. Pero la población tiene que seguir pagándolos después de rotos. Recuerdo que en el 2005 el estado recogió casa por casa todas las bombillas incandescentes del país, entregaban a cambio unas “bombillas ahorradoras” que no duraban tres meses y el reemplazo solo podías comprarlo al gobierno a precios muy caros. No hay monopolio más despiadado.

Pero Cuba es un contexto complejo con muchos matices y contradicciones. No se debe simplificar o leer desde una posición polarizada. Algún día habrá que desmenuzar y desmitificar todo.

Ha habido buenas ideas instrumentadas a nivel nacional, la institucionalización de la reparación una de ellas. Otra fue la creación de la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores, que aglutinó a creadores que se adelantaron por 5 décadas a los conceptos de autoproducción y Fab-Lab, extendidos a nivel global hoy. Hubo importantes esfuerzos de arquitectos, músicos, escritores, cineastas por conectarse con el imaginario de la clase obrera y el campesinado. Buscaron orientar sus prácticas socialmente, disolver los limites entre productor y usuario, entre creador y espectador. Pero la vanguardia cubana terminó exiliada o secuestrada ideológicamente cumpliendo funciones represivas y de censura. Fernando Salinas, importante arquitecto cubano de la revolución, abogaba por la supresión de los términos arquitectura y arquitecto, los veía como identificadores de la ideología burguesa. El gobierno lo tomó al pie de la letra, suprimió al arquitecto como agente cultural e interlocutor intelectual relegándolo al letargo de las funciones burocráticas. Muchas de las disposiciones más atroces son interpretaciones que el gobierno hizo de ideas radicales depuradas y sistematizadas en el estudio de un poeta o artista de vanguardia.

CM: ¿Cómo han sido, en general, las críticas (positivas y negativas) a tu investigación sobre la “desobediencia industrial”, sobre todo en Cuba? Has sido atacado por eventuales críticas tuyas a la realidad del país?

EO: No puedo decir se conoce mucho esta investigación en la isla. He recibido opiniones de conocidos, algunas en oposición otras en consonancia con mis ideas. Entiendo mi trabajo como una exploración sobre la imaginación, pero los registros y recolecciones muestran también las dificultades de la vida en Cuba. Hay quien piensa esto no debe mostrarse. Personalmente agradezco todas las opiniones, es un tema que debe ser pensado en colectivo.

CM: ¿Vives en Florida actualmente, cierto? Cómo es tu relación con Cuba y de qué manera sigues tu investigación sobre este universo?

EO: Si, vivo en Florida. Mi relación con mi familia y mis amigos en la Habana es la misma de siempre, eso es Cuba para mi.

Mi investigación sobre tipologías de objetos y fuerzas productivas tiene ciertamente en el contexto cubano uno de los mejores objetos de estudio, pero no es el único. Las poblaciones excluidas lamentablemente están en todos lados. Aprendiendo del Pequeño Haiti es un texto que muestra como he abordado el problema en otros contextos, en este caso Miami y en colaboración con Gean Moreno: Learning from Little Haiti, e-flux Journal #6: http://www.e-flux.com/journal/learning-from-little-haiti/

Algunos de mi trabajos sobre Cuba siguen desarrollándose. Hay materiales bibliográficos que solo pude encontrar fuera de la isla. Estos nuevos recursos me han permitido retomar y profundizar algunas ideas. Tengo amigos que colaboran con imágenes. Hay casas que he estudiado por mas de 15 años y todavía recibo fotografías y dibujos de las nuevas transformaciones que se han realizado en estos lugares.

Pero no todo lo hago desde la distancia, he regresado en los últimos dos años. Han sido solo semanas pero las aproveché intensamente. Antes, cuando vivía en Cuba no tenia cámara fotográfica, podía hacer fotos una o dos veces al año, gracias a la generosidad de algún amigo o colaborador, ahora aprovecho las visitas y logro hacer investigaciones de campo en sectores más amplios de la ciudad, grabar entrevistas.

CM: ¿Tienes algún contacto con Brasil? ¿Ya tuviste la oportunidad de presentar tu trabajo acá?

EO: En la revista Select #10 se publicó una conversación que sostuve con la artista Giselle Beiguelman sobre Arquitectura de la Necesidad y sobre la Habana y Miami como modelos distópicos relacionados. En los últimos dos años he intercambiado ideas e imágenes con algunos artistas y antropólogos brasileños enfocados en hackismo, desobediencia tecnológica y arquitectura de la necesidad. El interés sobre mi trabajo en Brasil es creciente y he recibido propuestas interesantes que espero puedan concretarse algún día. Es un contexto que me interesa mucho.

Notas alrededor del chapapote*
Ernesto Oroza

1. Era de sangre y brea. Corre 1482, nadie lo sabe, pero falta un siglo para el último año juliano. Es luna creciente, por eso las mujeres exhalan brea por la boca. Mastican hasta el anochecer el betún o pez, que en mantos ondulados deposita el océano sobre la orilla. Humeantes canutos, llenos de chapapote, perfuman los recintos interiores de los bohíos. Besar a una mujer caribe es como entrar en su choza. Para ablandar el duro chapopotli lo mezclan con axin, una larva que hace colonias en los sobacos del piñón y otras plantas. La mixtura púrpura les embarra profusamente la lengua y los dientes, se hace espuma violácea en las comisuras de la boca. El tinte aceitoso y espeso del axin protege sus labios de ese aroma carnívoro que es el salitre.

En Yucatán, las mujeres públicas también mastican chapapote, dicen les disimula el hedor, o se los cura. Sus labios, lenguas y dientes los entinta un primo cercano del axin, la cochinilla del nopal o de la tuna, un diminuto bicho que cambiará muy pronto la historia cromática del mundo. ¿Cómo se ha podido invadir, colonizar y reinar sin el magnífico carmín?

Es 1582, nadie sabe en América que es el primer año gregoriano. Fluye, en barcos embadurnados con la impermeable brea, el primer comercio capitalista global. Un navío de aviso español, recién calafeteado en Varadero, se enfrenta a un inesperado risco y naufraga. Arroja, sobre el arrecife coralino, decenas de cajas cargadas con sacos del polvo rojo extraído de la cochinilla. Los clavos sueltos de las arcas rajan los costales de lienzo, se libera una enorme y densa nube carmín. Huyen desconcertados los peces. Tres catalufas nadan ciegos e invisibles. Todos los corales, bajo el naufragio, son ahora de fuego. El navío parece, desde el cielo, una una bestia mutilada que derrama su vitalidad. Sobre decenas de hectáreas del lecho oceánico se disuelve a borbotones la sangre de tuna o nocheztli –en nahuatl. La arena se arremolina, baja y sube en una llamarada roja. La corriente del golfo esparce el trabajo de cientos de familias indígenas que con paciencia cosecharon –tres veces en el año– la muerte del insecto. La abismal mancha bajo el océano es solo un beso húmedo si lo comparamos con los más de ochenta y cinco mil kilogramos de grana cochinilla que llegarán cada año, durante los próximos lustros, al viejo mundo.

América, sin competencia, entrega desde Veracruz el rojo más poderoso a Europa: engrandece el poder católico y militar que los subyuga. Tiñe con exquisito carmín las vestiduras del horror imperial. Vía España el polvo llega a Rusia, a Persia. Reactiva –con el añil– los mercados de colorantes en Europa. Sale el insecto molido desde Acapulco hacia Filipinas y alcanza Turquía. Colorea, dinamiza, enchumba todos los mercadillos de Asia abastecidos por la flota española Nao de China, que hace el recorrido del Pacífico dos veces al año. Portugal lleva lanas y sedas rojas a los señores feudales y guerreros del Japón. Las guerras, del período entre el segundo y tercer Shogun, reclaman uniformidad y fiereza. Sabe el samurái que primero mata (de espanto) la luz del carmín –o syoujyou-hi– que la del sable.

Reina en el mundo un nuevo y vibrante color, nadie en el planeta quiere saber nada del antiguo carmesí de kermes.

Cinco siglos después se confunden en un mismo origen ambas materias. El rojo carmín es ahora sintético. Le llaman, en memoria del pequeño insecto: Rojo Cochinilla A. El nuevo pigmento, como la brea, es un derivado del petróleo y es más barato que el tinte de origen animal.

El colapso molecular y semántico entre asfalto y sangre de nopal, entre chapapote y carmín, fue profecía en el aliento entrópico de una mujer caribe.

2. Casualidad, Prosperidad, Porvenir. El chapapote arriba desde las entrañas rotas de la tierra, lo supura el planeta como si fuera su memoria. Oscuro, sus tonos recorren desde el negro carbónico, profundo y total, al ocre intenso y tornasolado. Malta le decían los primero pobladores de la Habana al betún que emanaba de las profundidades de la bahía. El símil aloja ambos tonos: el negro denso de la malta y el ocre dorado de su espuma. Superada la mirada cabal sobre sus variaciones cromáticas, cuando hablamos de chapapote — brea, asfalto, betún–, el color con el cual lo asociamos es el negro-negro.

Su constitución puede ser porosa, una boronilla compacta. Así son algunas acumulaciones, redondeadas como guijarros, halladas entre la arena de la playa. Otras veces el chapapote es roca grande, sucia en su exterior. La he visto como una piedra empanizada por polvo calizo, que al partirse muestra un extraño interior totalmente pulido, como un líquido detenido en el que flotan burbujas abiertas. Otras veces, y es quizás su estado más recurrente, la brea es pegajosa, quemante. Un fluido denso, que aun contenido, parece difícil de manipular sin que embarre todo, sin contaminar el paraje donde se acumula.

El olor del chapapote presagia esta contaminación. Su aroma, sobre todo cuando arde, se derrama lejos. El rango de elementos que la componen tiene un eco en la variedad de sus olores. Por lo general tiene un vaho pesado, una mezcla condensada de alquitrán, azufre, huevo podrido. Paradójicamente el segundo vocablo de la palabra chapapote proviene del azteca, donde popochili, significa perfume.

Es esta conjunción de rasgos, y sobre todo su procedencia, lo que hace del chapapote un elemento extraño y perturbador, una presencia no familiar. Una masa prieta que, en ocasiones, nos visita. Una sustancia que viene del “adentro.” Un jugo viscoso que se escurre, expulsado del abismo esférico de una fruta siniestra.

La brea hay que interpretarla desde una perspectiva geológica, atender a su fluir desde un marco de referencia de ciclos terrestres mas amplios que nuestra cultura. Es allí donde su curso parece ocurrir, donde su presencia es más aciaga. Se aproxima solo para recordarnos su procedencia orgánica prehistórica. Nos incita a pensar que muchos de los líquidos vitales que hoy circulan, bullen, nutren e influyen vida, drenarán un día de todos los cuerpos, secándolos. Desde los arboles hasta los mas volátiles y pequeños insectos, serán derretidos en un fuego catagénico para ser absorbidos por los poros del planeta; prometiendo retornar a la superficie muy lentamente y solo después de unas largas eras post humanas. El chapapote nos advierte, que la vida que cursa sobre la tierra hoy arderá como lo hacían las cintas viejas de cine, dejando en la atmosfera el humo exiguo y oscuro de una inmanencia evaporada; sobre la tierra, un cordón liquido, serpenteante y pastoso.

A pesar de este perenne aviso, por siglos hemos intentado domesticar a la bestia. Lo hallamos en las orillas del abismo. Ha venido con las mareas y erupciones a depositarse, manso, en las demarcaciones de ambos mundos. Poco a poco le encontramos usos. Quizás el mismo se fue mostrando en todas sus posibilidades, reforzándonos la idea del accidente como el vocabulario inefable del universo.

Sacamos ventaja de su impermeabilidad. Moisés, bebé, según se señala el Éxodo 2:3 –NVI, flotó por el río en una canasta de papiro sellada con asfalto. Los largos viajes de exploración de los europeos, no hubieran ocurrido sin el empleo de la brea finlandesa para el sellado de los cascos de navíos. Sin su éxito en el calafateo, es muy probable que no se hubiera puesto en marcha el capitalismo global.

Aprendimos a sacar provecho de su combustibilidad y este empleo alcanzó un clímax histórico y dramático como uno de los probables ingredientes del “fuego griego”, antecedente conceptual y estratégico del Napalm. Extracto de petróleo, azufre, brea, aceites vegetales y tal vez salitre o cal viva conformaron la mezcla secreta incendiaria, por medio de la cual el imperio Bizantino evitó, por varios siglos la toma de Constantinopla por el Islam. Esta arma temible determinó, en gran medida, el orden mundial de hoy.

La capacidad coagulante de la brea ha tenido, por su parte, un uso mas conocido en la construcción de caminos, desde Mesopotamia hasta el presente. Ríos de asfalto seco, recorren el mundo. En Cuba digamos que no son tan secos. En el verano, que es perpetuo y ardiente, parece hervir el chapapote en las avenidas. El peso de los autos y ómnibus lo empuja orillándolo. La marea de brea informe trepa por las aceras de concreto hasta engullirlas, cada mediodía un milímetro. Los caminos derretidos de la isla atrapan, cuidadosamente, toda la basurilla orgánica y artificial que desprende la urbe. Tornillos, monedas, semillas, alambres, fragmentos de mecanismos desconocidos, atrapados, segundo tras segundo, en el asfalto por un agosto despiadado.

A propósito de la isla y de los usos de la brea, hago un paréntesis necesario. En las ultimas dos décadas se ha hecho recurrente ver brea arrojada sobre las paredes de las casas. No se trata del proceso común de impermeabilización en techos y muros agrietados. Me refiero a un uso sórdido del chapapote. Una acción que intenta estrangular, estigmatizar y maldecir el hogar y la familia; al tiempo que trae espanto y repulsión a los vecinos que no pueden evitar que el olor acre colonice sus pulmones. El remanente de esta acción, lo que queda grabado sobre la urbe, son trazos oscuros goteando sobre paredes de cal. La imagen sobrecoge, perturba gráficamente, pero en su recurrencia terminará disolviendo el estigma en un paisaje urbano pintoreteado e insurrecto. Es evidente, que el uso opresivo del chapapote se erige sobre su naturaleza macabra. Podemos ahondar sobre sus usos en la civilización pero, en términos semióticos, esta inquietante materia nos remite sin cesar a su lúgubre origen.

Sigo creyendo que puedo bordearla sin embarrarme, que puedo posponer asomarme a la fatalidad de la brea. Me propuse, con buen ánimo, titular las segundas notas de este texto con la secuencia Casualidad, Prosperidad, Porvenir. Son palabras sugerentes, alentadoras y especulativas que ayudan a levantar vuelo analítico despegándonos del material en cuestión para apuntar a sus relaciones históricas y de producción. Fueron estos, precisamente, los nombres dados, por sus dueños, a tres minas de asfalto situadas en el camino de la Habana a Matanzas. El producto de sus extracciones se exportó por barco, hace siglo y medio, hacia Filadelfia, Liverpool y Londres. Menciono, aprovechando que escribo sobre capitalismo, exportaciones y barcos, el proyecto Marea Negra. Una obra ensayística y documental del artista Allan Sekula sobre el derrame del tanquero monocasco Prestige en costas de Galicia (2002). La obra incluye un registro fotográfico sobre el grupo de voluntarios que ayudó a limpiar, por varios meses, centímetro a centímetro la rocas, las orillas y el océano. En las fotos de Sekula se documentan jóvenes embarrados de chapopote, formando parte de la marea, como si esta no solo no se dejara retirar, sino, que en una reacción ofensiva, invadiera sus cuerpos subiendo por sus manos y piernas.

Definitivamente el asfalto no se deja circundar. Una indígena, no sabemos de que grupo humano, quedó atrapada en el lago La Brea (Los Ángeles), hace más de nueve mil años. La joven intentaba rodear el burbujeante lago para rescatar a su perro, que fue encontrado finalmente junto a ella. Algunos de sus restos fueron separados, –hace ahora un siglo (1914)– de la adhesiva sustancia pero su persona quedó ligada (por toda la eternidad humana) cuando fue nombrada por los paleontólogos como: La Brea Woman.

Me repito, no hay sentido en rodear esta materia, aproximándonos solo lo suficiente, para buscar sus pegajosas conexiones históricas con otros cuerpos, para extraer derivaciones de su ya derivada naturaleza. La brea quiere estar entre nosotros, quiere ser útil, quiere, incluso, ser tipografía, espera que escribamos con ella. Ahora se propone como un patrón decorativo, bonito, tranquilo, para colarse por las rendijas de nuestro espanto.

3. Asphalt Rundown. Es el título de un trabajo de tierra realizado en Roma, por Robert Smithson en Octubre de 1969. La obra consistió en un vertido (pour) de asfalto caliente sobre una accidentada loma de tierra rojiza. Un camión grande de volteo se aproximó, en retroceso, al borde de la pendiente para dejar caer todo su contenido. El proceso se fotografió y filmó, generándose obras paralelas al derrame. Su propósito, como en todos su vertidos, era simular/acelerar los procesos entrópicos y de fusión. El líquido se enfrió mientras bajaba con pereza la inclinada ladera. La obra, entendida por muchos como un gesto pictórico en el entorno –emparentado al action painting–, fue modulada por la fuerza de gravedad, los cambios de temperatura de los componentes, el clima de Roma, la fricción entre las materias y el peso de la carga vertida.

La selección de una pendiente y no de un lugar llano apunta a cierta exigencia dramatúrgica. Quizás solo quería elongar la acción, proponiéndose que el chapapote “actuara”, articulando una secuencia cinematográfica expandida. Me lo imagino como un filme de un solo cuadro, en el cual, la única acción, deriva del calor de la lámpara de proyección sobre las moléculas aceleradas del celuloide. Un tipo de teatro fatal de los elementos.

Al escoger la pendiente Smithson potenció, dramáticamente, el ralentí. La pendiente es una metáfora del indetenible curso terrestre. Nos expone ajenos y limitados ante el derrotero del tiempo y de ciertas narrativas en la tierra. Valiéndose de la cualidad coagulante del chapapote, el artista bosquejó la hipótesis de la obra de arte, que detenida en un instante trascendental, se aboca, inequívocamente, a su destrucción final. Ya hemos tenido el tiempo de comprobarlo con su proyecto Spiral Jetty (1970). La tierra asumió el control. Es ella quien abre y cierra el telón de la obra: se tragó la espiral de 1500 pies de largo para expulsarla a la superficie dos décadas después, erosionada y acompasada a ritmos no humanos.

Hace 9 años visité la maqueta oficial de la Ciudad de la Habana. El modelo está alojado en una edificación diseñada para esta función, en el municipio Playa. En los primeros minutos mi atención la robó una pequeña mancha oscura que flotaba sobre los prismas ocres que representan los edificios construidos durante la República (1902-1959). El extraño conjunto replicaba las 138 banderolas negras que fueron colocadas en el Malecón de la Habana en el año 2004. En la maqueta, estas sombrías banderas aluden a la idea de movimiento, “ondeando” a perpetuidad. Como el asfalto de Robert Smithson, éste conjunto, enuncia la posibilidad del ralentí, de un movimiento tan imperceptible que nos descarta, como espectadores, de su narrativa. Ambos modelos –los vertidos (pours) pueden entenderse como modelización de procesos entrópicos–, ilustran una realidad articulada por múltiples sedimentos y ritmos que nos excluyen sensorialmente. En las maquetas urbanas, esta alegoría de las múltiples ritmos y realidades se potencia. Puedo imaginar miles de bacterias y ácaros crecidos entre los ácidos y fluidos orgánicos de los pigmentos, pegamentos y fibras de cartón. Bestias invisibles alimentándose de las banderas, devorándose entre ellas, extrayendo energía de una ciudad que no perciben, sino como un campo de recursos y fuerzas en reacción.

Leyendo las notas que Smithson escribió sobre Asphalt Rundown tengo la tentación de usarlas, al menos para enturbiar la interpretación de mi descubrimiento en la Maqueta de la Habana, y cito para dar por concluido este viscoso encargo: “The slow movement of this black matter winning over the earth is not without making us think of an anti-matter that would absorb whatever interacts with it, the asphalt drip characterizes quite convincingly a materialization of formlessness, one can also think of this fluid mass that will eventually dries-up and somehow strangle the earth below it etc.”

*texto realizado por encargo de Ana Olema y Annelys PM Casanova

]]> http://www.ernestooroza.com/miami-e-havana-em-busca-do-para-iso/ Wed, 12 Mar 2014 12:37:19 +0000 http://www.ernestooroza.com/?p=2601 [...]]]>

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En que medida se puede decir que Habana es o fue la utopía de Miami?

Es difícil para mi ver estas dos ciudades como modelos utópicos relacionados entre ellos. Prefiero bordear las respuestas obvias y empujar la cuestión en otra dirección. Pienso que ambas comparten un ideal de “progreso”. Creo que ISO –en su constitución como ideal de calidad – ha modelado en ambos territorios el mismo paradigma utópico. En el año 1962 Che Guevara, en su función como Ministro de Industrias, envió a la Organización Internacional para la Normalización (ISO) la solicitud de Cuba para ingresar como miembro y creó la Dirección de Normas y Metrología del Ministerio de Industrias. No hay dudas que Guevara comprendió muy pronto la fatalidad y unidireccionalidad capitalista del “desarrollo”. Desde ese momento, solo dos años después del triunfo de la revolución, la Habana y Miami compartían un ideario utópico global que pudiéramos llamar Para-ISO. Se hizo evidente desde entonces la imposibilidad de articular, desde el aislamiento, otra noción de progreso. En el 2007 se publicó en Cuba un documento oficial con fines pedagógicos bajo el titulo Cultura por la Calidad, no puedo dejar de entenderlo como un manifiesto capitalista.

En que medida Miami se puede decir es o fue la utopía de Habana?

Te respondo con una broma del imaginario vernáculo cubano. José Martí, apóstol de la independencia cubana, escribió un día antes de su muerte una fuerte sentencia antimperialista tras algunos años viviendo en Estados Unidos: “Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas.”  Algunos cubanos parafrasean la frase apoyados en una quasi-homofonía: “Viví en el monstruo, y como lo extraño.”  
Entre algunas de las constantes en la relación de amor/odio entre Cuba y Estados Unidos esta la empatía del cubano por la cultura del american invention y la noción de desarrollo que esta cultura fomenta.

Habana como distopia:

El modelo de la Habana como Ruina es distópico desde mi perspectiva. Palacetes carcomidos y autos viejos son útiles desde ambos lados de la ideología.  Los turistas de visita en la isla, los nostálgicos de Miami, los arquitectos cubanos vinculados a la preservación de la ciudad histórica y el gobierno comunista promueven el detritus de un edificio derrumbado como polvo de ruina. Agitado por los soplos retóricos, este polvo espesa tanto la atmosfera nostálgica como la nebulosa romántica revolucionaria.  Sin embargo para un ciudadano de a pie el polvo del derrumbe es una materia prima que puede mezclar con el cemento para adaptar y ampliar su deteriorada y constreñida vivienda.  Allí donde los ruinólogos ven un capitel neo-clásico destruido que remite al pasado glorioso de la nación y hacen dinero con la imagen,  los cubanos viviendo bajo la urgencia notan únicamente las cualidades físicas de la columna como un punto de apoyo donde comenzar una escalera o apoyar un tanque de agua para el nuevo baño.

Miami como distopia:

Recientemente he escrito un texto en colaboración con Gean Moreno sobre el universo productivo y simbólico del souvenir. Lo vemos como un ámbito con potencialidad especulativa en relación a la ciudad. En uno de los pasajes del texto comentamos sobre una hipotética invasión de una masa cerámica esmaltada genérica, que se representa a si misma y que llega a Miami como souvenir en barcos desde China. La “masa maléfica” como la nombramos, invade los puestos de ventas para turistas, empuja y cubre a flamencos-termómetros y patas de cocodrilo-llaveros. En su encuentro con el sol floridano la masa maléfica arroja un fulgor cegador que termina por borrar la ciudad.

Del punto de vista de la arquitectura, Havana es la Arquitectura de la Necesidad. Y Miami? Porque?

Miami es una Ciudad Genérica y su arquitectura ha sido regulada y estandarizada progresivamente. Es una arquitectura que parece diseñada y producida únicamente para ser inspeccionada por los agentes de seguros y generada bajo las normativas y procesos de estandarización del comercio internacional. La materia genérica que toma forma en Miami es transnacional por lo que evacua rápidamente cualquier sedimento de identidad. Es una ciudad del futuro y esta deviniendo, salvo que el mar la cubra, en un prototipo de la ciudad genérica como la que vaticinaron los arquitectos radicales de Archizoom y Superstudio. Pero la ciudad genérica como una superficie continua es autista, es indiferente al campo social inmediato por lo que en su interior hay zonas irresueltas donde abundan grupos humanos desfavorecidos que se valen temporalmente de la Arquitectura de la Necesidad.

Desde Miami como ves Habana?

Percibo a la Habana, desde que vivía allí, como un lugar donde se ha estigmatizado la creatividad y se ha restringido y hasta criminalizado la iniciativa individual. La inventiva que se le reconoce al pueblo cubano ha estado signada muchas veces por la ilegalidad. Es paradójico, pero los cubanos incitados por la frase guevariana “Obrero construye tu maquinaria” terminaron usando su creatividad para sobrevivir la ineficiencia del régimen comunista que el mismo Guevara ayudo a instaurar. Miami no aporta mucho a esta percepción.

Desde Habana, como ves Miami?

Desde la Habana veía a Miami como ahora. Un lugar, como en casi todas las ciudades burguesas, donde se ha estigmatizo la necesidad. Un lugar donde el necesitado es sancionado como débil, y vulgar si expresa sus demandas. La Habana aporta a esta percepción cierta desesperanza, pareciera como si todos los sistemas constriñeran la creatividad.

REVOLUCIÓN DE LA DESOBEDIENCIA.
Ernesto Oroza en entrevista con Manuel Cullen.
Hecho en Buenos Aires,  Año 14 No. 161 Diciembre 2013 Pag 9

¿Cómo llegó a acuñar el concepto de”desobediencia tecnológica”?

El concepto me permitió relacionar prácticas creativas desarrolladas en Cuba para enfrentar la crisis económica de los 90’. Lo precede cronológica y conceptualmente el término objeto de la necesidad de 1995, concepto medular de la investigación y alrededor del cual he elaborado argumentos que me permiten exponer y defender esta producción. Desobediencia tecnológica es uno de estos argumentos y tiene la función de contextualizar al objeto de la necesidad dentro de un discurso de diseño más universal. Como las prácticas recurrentes eran de re-uso, el movimiento terminó siendo una revisión radical y puesta en cuestión de los objetos y procesos industriales desde una perspectiva artesanal. Los cubanos realizamos en colectivo una disección contingente e implacable de la cultura industrial. Lo interesante es que esta radicalidad venía de tareas domésticas simples como reparar, acumular o adaptar el escaso grupo de objetos que habían quedado en la isla cuando colapsaron la producción nacional y las importaciones. Es decir, fue en los hogares mientras se hallaban soluciones a necesidades de la familia donde se acunó la desobediencia. Fue en el ámbito familiar donde se consolidó ese irrespeto absoluto por las lógicas autoritarias y los códigos cerrados inscritos en los objetos capitalistas contemporáneos que son, por lo general, egoístas, excluyentes y han sido pensados para sublimar la noción de producto o mercancía, en detrimento de su función como útil. El carácter desobediente de muchos de los objetos del período especial emparenta a la producción cubana de la crisis con los análisis e intereses del diseño orientado socialmente en todas partes del mundo. Es en este sentido que la Desobediencia Tecnológica me permitió relacionar esta producción con otras posiciones radicales de la historia del diseño y la arquitectura.

Veinte años después de iniciar mi investigación aprendí, porque pude acceder a determinada bibliografía fuera de Cuba, que lo que yo estaba llamando en la isla objeto de la necesidad no es otra cosa que lo que había definido Boris Arvatov como objeto transparente u objeto camarada: un objeto abierto que no esconde su código al obrero ni al usuario siendo plenamente accesible, en oposición al objeto suntuoso definido por Marx. Creo que a ese “objeto transparente” u objeto de la necesidad, es posible arribar hoy mediante las acciones que he agrupado bajo el término desobediencia tecnológica.

Distingo al menos tres momentos que propiciaron la desobediencia tecnológica en Cuba. Los primeros años de la revolución, la homogeneización con tecnología soviética y el periodo especial. ¿Cómo describirías el momento actual en Cuba?

Lo percibes bien y aunque el período de relaciones económicas con el campo socialista fue el de menos privaciones sirvió para asentar una cultura material homogénea que fue inesperadamente valiosa durante el llamado “periodo especial.” La estandarización aportó un vector a las prácticas. Todos teníamos los mismos objetos por lo que había un conocimiento y repertorio técnico común que fue el combustible para la expansión de las ideas por la isla. Estoy convencido que al estándar y a los maldecidos procesos de normalización capitalistas y comunistas pueden extraérseles beneficios desde las prácticas productivas desobedientes. Lo estándar es un material inflamable cuando se vive bajo la urgencia.Debo aclarar que esta relación estuvo casi sentenciada desde los primeros años de la revolución. Me refiero a dos eventos separados por un par de semanas que definieron radicalmente esta historia de desobediencia y estandarización. En los últimos días de agosto de1961 Ernesto “Che” Guevara lanzó la consigna “obrero construye tu maquinaria”. La frase, radical y revolucionaria todavía hoy, abogaba por la reinvención de las relaciones de producción y con ella de la sociedad. Pero sólo unos días después, en septiembre 1961, solicitó, como Ministro de Industrias, la inscripción de Cuba a la Organización Internacional para la Estandarización. Por un lado, pedía a los obreros la reinvención del mundo, por otro, acataba el dominio del orden capitalista global. El antagonismo e inconsistencia entre ambas acciones es inapelable. Pero hoy, 52 años después, esta oposición tiene una nueva dimensión pues las prácticas productivas insurgentes habitan un ámbito sumamente estandarizado. Económicamente el país no ha cambiado mucho. Los cubanos creen que el período especial no ha terminado. Muchos de los objetos y procesos que documenté en los ´90 han dejado su lugar a nuevos procesos y objetos. La vivienda es uno de los problemas acrecentados; la población ha crecido en los últimos 20 años sin que se hayan construido viviendas. La producción que llamo Arquitectura de la Necesidad ocupa el tiempo y los recursos de muchas familias.

¿A qué te refieres con ese concepto?

Arquitectura de la Necesidad es una propuesta para una arquitectura sincera. El término, por un lado, se auto describe: una arquitectura que responde directamente a una contingencia. Por otro lado, es una metáfora que ve el edificio como un diagrama, una estructura virtual y real que pone en relación al individuo con sus necesidades y el repertorio de recursos materiales y legales. Creo que la arquitectura debe ser eso. Considero que Patrick Bouchain, Teddy Cruz, Santiago Cirugeda y muchos cubanos no arquitectos están desarrollando arquitecturas de la necesidad.

¿Cree que eso es algo que Cuba le ofrece al mundo como una metáfora de sustentabilidad en tiempos de desastre ambiental?

Siempre digo que la pobreza no es una alternativa, que la alternativa real emanada de esta producción “desobediente” es el individuo teniendo conciencia de qué necesita y atendiendo esa necesidad por sí mismo. Es entendible que esta razón tenga valor en contextos donde rige el consumismo. Pero es conveniente desmitificar. Lamentablemente esta producción ha ocurrido bajo la égida de una pobreza absoluta. El gobierno cubano prefiere culpar a los Estados Unidos pero los cubanos sabemos que la escasez y el caos son el resultado de la ineficiencia del gobierno, la inflexibilidad de los dirigentes políticos y la incapacidad del sistema socialista para lidiar con las iniciativas individuales. El mismo Fidel Castro, en un discurso transmitido por televisión en 2005, llamó a estas creaciones populares como monstruos y se refirió despectivamente sobre los creadores populares cubanos sancionándolos como delincuentes que acababan con la energía y los recursos de la nación. En ese mismo discurso -donde llamó aberraciones al fruto de la inventiva vernácula- hizo publicidad de objetos chinos (capitalistas) e impuso su compra a la población.

¿Cómo ve el concepto de desarrollo vs el decrecimiento?

No me creo el cuento del progreso porque está implementado para sumirnos en la utopía de la vida mejor, a corto plazo e individualmente en el proyecto capitalista, o a largo plazo y colectivamente en el plan comunista. En Cuba es una situación peor por esquizofrénica: la isla, Guevara lo demostró, quiere transitar al comunismo y al capitalismo desarrollado al mismo tiempo. No conozco mucho sobre la tesis del decrecimiento. Creo que la producción global capitalista es indetenible. Quizás un meteorito o una invasión alienígena puedan bajar, sólo momentáneamente, a algunos países, de esa autopista consumista que es la cultura capitalista. Creo, sin embargo, que esta producción y la lógica que han creado para sí están operando como una segunda naturaleza. Las luchas estudiantiles, los movimientos rebeldes hoy en Europa y Estados Unidos existen sobre condiciones materiales impensables en Cuba. Sólo hay que pasar por una crisis real para notarlo. Por ejemplo, la electricidad, la telefonía, internet y el suministro de agua las percibimos hoy en las ciudades como percibimos la fuerza de gravedad, algo que está dado, que forma parte de las condiciones de este mundo. Imagino -y no es ironía- que la tesis del decrecimiento no se propone despreciar esos recursos, fruto del avance tecnológico y científico. La guerra no es contra la tecnología y la producción industrial; la lucha debe enfocarse en el sistema de valores que lo sostiene y las relaciones de producción vigentes en el mundo capitalista y comunista hoy.

Navidad en el Kalahari (el continuo molecular)
Gean Moreno – Ernesto Oroza

Quizás el árbol espera en su semilla, pero el hombre no espera en sus huesos.
Samuel Feijóo

1.

Hay una semilla alojada en las entrañas de un camello. El animal duerme en el oscuro establo de un barco que espera el amanecer en el puerto de San Cristóbal de La Habana. Con la primera luz el contramaestre da la orden de iniciar las labores de descarga. La tripulación sale de su letargo mientras pinchan y gritan a las bestias.

El camello se erige con torpeza, sus vísceras desanudan horas de inmovilidad. La semilla se desliza, cayendo, pegándose de una pared  a la otra. Sin capacidad para moverse por sí misma es empujada por los retorcijones del intestino del camello que impulsa, con los primeros y débiles pasos, la irrigación sanguínea del cuerpo.

Unas horas después, acalambrado por la espera, despierta el camello con los gritos de los marineros y estibadores que anuncian el descenso final. La bestia, empujada por sus congéneres es expulsada del establo, la tripa se llena otra vez de actividad, es un eco de los túneles de salida del barco.

Halado el camello por la caída de la rampa, se fatiga con el candelazo del sol caribeño. Lo atraviesa desde los ojos hasta el estómago. Los músculos del intestino, liberados por la fatiga, estallan sobre la rampa que se cubre con las heces del animal.

La semilla, traída al exterior por un espasmo, recibe una bienvenida solar. Los siguientes e inesperados eventos la separan equidistantemente de todo posible porvenir. Reposa la hijuela sobre la bosta, que reposa a su vez sobre la rampa. Son sólo unos segundos eternos. La oscura pata del siguiente animal, no menos fatigado, busca apoyo nerviosamente. Se afinca para no dejar caer su cuerpo adormecido. El tambaleo de la pendiente y la mierda resbaladiza sobre las tablas no ayudan.

La semilla toma vuelo otra vez pegada a la esponjosa pata, con el siguiente paso es lanzada al vacío, el agua turbia de la bahía la espera bajo la rampa, pero queda pegada a una grieta de la pendiente por una porción de excremento más pequeña que ella.

Se largan los camellos hasta desaparecer en la vieja ciudad, una secuencia de  gritos anuncia la recogida de las amarras, grúas y rampas por la compañía portuaria que administra la descarga. Al izarse las tablas de la pendiente la semilla, despegada por una corriente de aire caliente, cae en una danza interminable al mar. Toca agua para desaparecer en el estómago de un voraz ronco habituado a alimentarse en las descargas matutinas del puerto. Esta pudo haber sido la relación de la  planta del marabú con Cuba, pero ninguna historia con el archipiélago es breve.

Unas leguas después –próximo a la Calzada de Jesús del Monte– el camello, debilitado y a punto de derrengarse por el mareo de tierra firme, no puede controlar la musculatura del vientre y su intestino se vacía totalmente. Deja sobre los primeros adoquines de la calzada una carga de vida, una enorme torta de excremento que cambiará el curso biológico de la isla para siempre. Y sobra decir que el cambio del curso biológico de una isla implica el desvío de todos los cursos posibles.

2.

La propia planta parece borrar los trazos de su llegada. Como lo hace un bandido, cuando ata a la cola de su caballo una fronda para barrer las huellas de  su fuga, el marabú aniquila las pistas históricas. Su genealogía cubana se enmaraña, se infesta de culpables.

Notas de prensa apuntan a la francesa Monserrate Canalejo de Betancourt, residente de la provincia de Camagüey, quien la importó como planta decorativa hace 150 años. El arbusto, después de superar su tímido crecimiento, debió desatar sus radículas por el jardín hasta las orillas del sendero de acceso a la morada. Los historiadores allanan la maleza: sólo le adjudican la culpa de traer plantas ya existentes en la isla, como la Aroma francesa y el Weyler, ambas muy parecidas al marabú.

Otra simiente se escapa por esos años del Jardín Botánico que poseía en la Finca El Retiro (Pinar del Río) el botánico José Blaín. Acarreada desde África, recorrió el Atlántico para sumarse a la que parece una contaminación inevitable.

Últimos estudios (no existen registros botánicos anteriores al siglo XIX que la mencionen) confirman la llegada en barcos negreros –en forma sistemática– de miles de semillas de marabú, digeridas en la costas africanas por las reses que traían para alimentar a los esclavos durante la travesía. La limpieza –en los litorales y puertos de Cuba– de los desperdicios de los viajes descargó, según esta nueva teoría, una enorme cantidad de semillas que tocaron tierra flotando o por las defecaciones de las aves costeras que revoloteaban los barcos negreros orillados.

Si la trata de esclavos duró en Cuba casi cuatro siglos –con intensidades puntuales recogidas por la historia– la isla parece haber recibido, por esa misma cantidad de siglos y en proporción a esos mismos puntos críticos, el castigo silencioso pero masivo de la llegada de la ‘espina maldita’, que es como llaman los árabes al marabú.

3.

Parece como si la planta, oportunista, se autoenviara a nuevos entornos. Sin pretender antropomorfizar ni caricaturizar, podemos decir que la semilla está guiada por una “inteligencia de tendencias”. Algo que le permite colocarse en la situación apropiada, mapear potenciales líneas de transporte, evitar zonas de resistencia y rechazo e investigar las deficiencias y debilidades, para olfatear anfitriones hospitalarios que ayuden en su proliferación.

Se trata de la inteligencia de una totalidad, embebida a nivel molecular. Mientras se deja guiar por estas “inercias tendenciosas”, se inserta en un nuevo ecosistema como un elemento del Confín, pero sin evadir su condición de entidad inasimilable durante el proceso de inserción.

La especie es intrusiva por excelencia, una entidad o fuerza que viola las líneas de demarcación y cerramiento con total impunidad. Pero es más que eso: una Intrusa que permanece ajena, porque los elementos, conductas y atractores que mantenían el orden o equilibrio dentro del ecosistema no pueden hacer nada para reducir sus efectos o alterar su comportamiento.

Sus propias maneras y conjunto de habilidades no se alinean con los comportamientos y habilidades –y limitaciones– que el ecosistema ha organizado en torno a sí. Es decir: son dos modelos que no se engranan. Los procesos de optimización genética y retroalimentación que contribuyen y mantienen el balance general, habitualmente lo suficientemente flexibles como alojar modificaciones razonables, no tienen respuestas para el cambio radical que la intrusión representa y desata.

Se trata de una captura de energía en el ecosistema, perturbando los patrones de distribución asentados. Quedan al descubierto los límites que éste puede sostener y la modalidad de equilibrio que le es intrínseco.

La Intrusa trae e introduce consigo al Confín, al menos de dos formas: como una presencia foránea (una anomalía física dentro del repertorio de morfologías recurrentes que altera los criterios de competencia dentro del ecosistema) y, como un índice de otros patrones de captura y consumo de energía, que el ecosistema invadido no puede permitirse el lujo de emular.

Si el proceso de depuración del ecosistema en un equilibrio prolongado se puede considerar un tipo de inteligencia, entonces La Intrusa puede entenderse como una instancia de inteligencia alienígena, una astucia extranjera en relación con el territorio en el que se ha anidado.

Esta inteligencia niega cualquier forma de asociación con su nueva vecindad, excepto al entender el nuevo territorio como una fuente de alimentación, como un campo para la extracción de energía. En poco tiempo, la especie invasora desata su tendencia latente hacia la desorganización, a pesar del impulso obsesivo del ecosistema de la isla por mantener la experimentación evolutiva en un espacio de posibilidad contenido.

4.

Trillos, continuidades… son las primeras formaciones de esta planta en la isla. Los primeros retoños diagraman o –mejor– bosquejan los vuelos de las aves, el curso del ganado desde los puertos y surgideros a las fincas, el deambular en las áreas de pastoreo y los recorridos entre zonas de trabajo y establos.

Aún depende la semilla trashumante de los metabolismos de otros seres, de la voracidad y sistemas digestivos de algunos animales. El hambre de la bestia es energía motriz para la hijuela. El ímpetu genético de la especie fluye por ramas animales: ramas que son gargantas, estómagos e intestinos.

La vaca, el caballo, el chivo o el ave son túneles: atajos de sobrevivencia por donde se desliza la especie. La distancia que recorre de una punta a la otra del animal, se amplifica con el recorrer de la propia bestia. Y en esos lapsus, se ausenta la semilla de su universo, de las lógicas del mundo vegetal: se excluye del paisaje.

Ya no se trata de superar el Atlántico: una barrera oceánica mortífera. El marabú atraviesa los órdenes naturales, se salta las eras de especialización del mundo biológico. Se sirve de especímenes y protocolos aparentemente más complejos y evolucionados que el.

La bestia –agujero negro con lengua extrae la semilla– la omite. La aparta de la isla, para expulsarla nuevamente por el recto a la campiña. En cien años de fuerzas y torrentes gastrointestinales se abarrotan los espacios entre deyecciones.

La semilla dotada de poliembronía, asegura y multiplica su germinación. El marabú dibuja sobre el campo, y con profusa fidelidad, el uso laborioso y continuo que el campesino hace del terreno, pero también deja grabado el ocio del ganado en sitios de pastoreo.

Las aves y murciélagos también propician erráticos dibujos. La inflorescencia de la planta –de abril a noviembre– atrae a los quirópteros que la polinizan. Se sirve el marabú de un insecto que tienta el sonar de un murciélago que esparce en su vuelo, el polen del diablo.

Ambos planteamientos –los dibujos de labor y los dibujos arbitrarios del ocio y la voracidad– se solapan y sobreescriben. Espirales, círculos perfectos y rotos, garabatos, líneas cruzadas y tangenciales, son las formas que toma la consolidación sobre la isla, de una invasión biológica aterradora. Con tal magnitud, sólo podemos remitirnos a un precedente histórico: la conquista española. Pero la nueva colonización parece venir desde el futuro, o al menos anticiparlo.

El marabú produce una enzima del porvenir,  presagia los códigos organizativos del futuro; nos obliga a hablar de el en términos de vectores, de continuos, de multiplicidades, de redes e infinitudes. Para visualizar su expansión, hay que asumir puntos de vistas esquemáticos y extrapolar otros lenguajes de síntesis como el cine, la arquitectura de infraestructuras y de redes, la producción masiva de objetos genéricos, el espacio y tiempo informáticos. Incluso remitirnos a obras de arte con manejos a gran escala de terrenos y masas de agua como la Spiral Jetty de Robert Smithson.

Quizás la espiral de Smithson de 1970… y el ensayo sobre el proyecto… y el posterior filme de mismo título sobre ésta obra de tierra –ésta lógica de y…y…y…y… que surge obligada por una necesidad de multiplicar los puntos de vista, los modos de pensamiento, las oportunidades de síntesis– es lo que pudiera proveernos de un método de conceptualización adecuado para un entendimiento sobre la colonización del marabú. En lugar de cristales de sal, tenemos espinas y semillas de probada fuerza entrópica. En lugar de masas de agua y tierra, tenemos volúmenes de follaje y radículas en perpetua expansión. Y en lugar de ciclos hidrogeológicos –de los cuales la Spiral Jetty es rehén– tenemos el desenvolvimiento de un curso de masa vegetal con su propio devenir, indiferente al tiempo antropológico.

5.

Desde otro punto de vista esquemático, la isla es un plano de reflejo: un test de Rorschach impreso con auxinas y taninos. El eje de simetría es el horizonte.

El voluminoso follaje del marabú sobre la tierra se repite simétricamente bajo ella; entierra un pródigo y formidable sistema de raíces. Un eco de la colonización ocurre en las entrañas de la isla; allí la especie se fortalece, optimiza sus recursos y metaboliza en la oscuridad su dominio

La alusión a la prueba de Rorschach puede diagramar otras resonancias. La Intrusa es nómada, siempre evade su exterminio. Mientras uno se la imagina planeando su trayectoria invisible hacia el próximo entorno de acogida, la especie elabora una segunda estrategia de supervivencia.

Rehusando mantenerse a un nivel subsimbólico –o surgiendo de éste solamente como un temible intruso– el marabú se incorpora y altera la economía simbólica de los nuevos territorios que encuentra, sin intentar ajustarse homeopáticamente, ni facilitar que emerja una distribución de energía sostenible en el ecosistema que ha invadido.

“Sé que el terrible marabú, con su bosque de púas feroces, da un farolito lila, amarillo y blanco”– escribe Samuel Feijóo en Caonao  por el año 1941. “Púas crueles” que “ya hacen un espinoso bosque”, le menciona en 1942. Hay propágulos en La segunda Alcancía del artesano (1962), en Viaje de siempre (1977) y en Ser (1983). Página tras página de Prosa (1985) arrecia la maleza, “circulando el pozo”, “dando garrotazos a los amenazantes brazos” y  “las alborotadas púas”.

El poeta vegetal y folclorista cubano, deja colonizar su sensibilidad por el marabú: “Atraído por la fiesta matinal, salgo por el camino de los marabusales, todo erizado de púas.”  O, aludiendo a las vacas: “…ellas trillan mucho, y, así el camino es, aunque estrecho, mas libre de púas y de los tronquillos que dejan los desmoches de los carboneros. Estos andan cortando el marabú que ya hace un peligroso bosque.“

El marabú metaboliza en los libros del poeta y –posiblemente– como hace para las vacas, abre estrechos pasajes para Feijóo: le deja andar. Agradece a sus vectores al mismo tiempo que los flanquea. La literatura de Samuel está contorneada por la maleza; ésta especie lo obliga a excluir de sus páginas la palma barrigona, el jagüey blanco, el aguacate cimarrón, la bruja negra. La genética de La Intrusa, evolucionada en tierras continentales, no encuentra competencia ni en la literatura más castiza.

La manigua de marabú le cierra las visuales al ‘sensible zarapico’. Quedan algunos parajes donde no la menciona, pero en otros es evidente que la maldita acecha los pozos, se precipita hacia los pueblos, estrangula los caminos. Las narrativas feijóoseanas se descompensan; las plantas endémicas absorben, a  cada línea,  menos tinta que la planta alienígena que ya atraviesa párrafos enteros con sus espinas.

La pulpa vegetal del papel resulta un entorno fértil para el marabú, que termina por enajenar la lectura. Feijóo, maestro de lo castizo, parece deportado a parajes ajenos en esos párrafos: la víctima de una abducción. Su infestada prosa testimonia un contexto cada vez mas alienígena. En su exacta síntesis muestra cierta fascinación por lo foráneo. Samuel descansa al interior del bosque y tiene una visión submarina. Las pequeñas hojas translúcidas batidas por el viento le embriagan. La invasión en las palabras afectadas del poeta, resuena –potencialmente– más peligrosa.

Ciertamente Feijóo no lo reconoce como un intruso, si acaso como maleza. Pasa que demasiado marabú sofoca la discusión moderna de lo autóctono latinoamericano y especialmente insular. La planta rechaza naturalizarse, crea su propio nicho ecológico, haciendo obsoleto el debate. Las jerarquías del paisaje autóctono quedan rebasadas; las palmas, indistinguibles. El marabú es “la tempestad”. Una fuerza concentrada y homogénea que, indiferente, borra tanto a Calibán como a Ariel.

Tal vez aquí la metáfora del Rorschach encuentra su límite, se asoma a su propio confín. La simetría –como congruencia o antinomia– entre el arbusto y su sistema de raíces, entre la ruta de las aves o el ganado y la trayectoria de la  planta, entre Calibán y Ariel, entre Shakespeare y Césaire, entre naturaleza y cultura, se empieza a desarmar. La dicotomía y la lógica binaria se deshacen.

Las manchas del Rorschach se transforman sin reflejarse la una a la otra, como le ocurre en el rostro al personaje de los comics Watchmen (1986). Se derraman asimétricamente, sin relacionar sus fuerzas directamente. Los pájaros pueden seguir volando por la misma ruta hasta su extinción y, sin embargo, el marabú se desplaza sin depender de éstos. Busca o abre senderos en la cultura, en la literatura, la economía del souvenir, las nuevas industrias de biomasas. Uno ya no es dos ni dos uno. La dialéctica que nos enseña que se puede encontrar una manifestación de las condiciones estructurales en lo inmediato empieza a ceder espacios a la demanda de un planteamiento que busca enlazar regiones de pensamiento con lo que surge mas allá de sus confines.

Es decir, la presencia del marabú sigue por un lado elucidando las historias del colonialismo y estratificación de clases, de un capitalismo incipiente, de la primera globalización que se desarrolla mediante el “triángulo comercial de la esclavitud” (también conocido como Le Passage du Milieu). Pero también, deshaciendo la simetría del Rorschach con dos métodos de dialéctica desiguales, demanda otra modalidad de pensamiento, una horizontalidad de multiplicidades, donde territorios enquistados –el imaginario asentado de la isla por ejemplo, o una economía primigenia– se ven obligados a destensar sus bordes y asumir una nueva porosidad. Si no en el plano biológico, al menos esto parece ocurrir en el plano cultural. Una frontera, ahora agujereada, es atravesada como el camello desde su ojo hasta su violáceo ano –como la flor del marabú– por las lógicas foráneas del Confín.

6.

De la misma manera que devora hectáreas, el marabú devora espacios en los medios de comunicación. Desde las primeras advertencias públicas de Gonzalo Roig en 1915 o los versos y prosas de Feijóo de 1941 hasta la fecha, la planta devino el ente más ubicuo en términos mediáticos.

Las imágenes de nuevas comunidades rurales, promovidas en los periódicos, muestran edificaciones rodeadas de marabú. Los reportajes televisivos cubanos sobre agricultura están invadidos, el también llamado árbol de Navidad del Kalahari, asoma siempre por detrás del comentarista. Las espinas y hojas son ahora bits perennes y luminosos en las pantallas de los televisores.

El modelo multiplicador que, con el uso de espejos, explicaba el concepto de No Stop City (1969), del grupo radical italiano Archizoom, o la propuesta expansiva Monumento continuo (1969) de Superstudio, son hoy una frágil caricatura –en términos de representación– de lo “potencialmente infinito”, si lo comparamos con el marabú vectorizado por las vacas, la literatura y la prensa cubanas.

Si el proyecto cultural cubano TelArte se hubiera extendido veinte años más, las textileras estarían imprimiendo follajes, flores, espinas y semillas de marabú para diseminarlo por los sofás, los manteles, las cortinas, y los vestidos de la población. Y la plástica, sin el abrigo de la institución y del mercado, hubiese encontrado su emblema favorito: el erosionado contorno de la isla, desmenuzado por la punzante nueva figuración.

Las métricas locales también comienzan a serle útil. Una botella (sábado corto) llena de semillas, en las provincias centrales, sólo cuesta 10 pesos. Los sacos de vainas comienzan a viajar por la isla. El marabú se cuela por las apretadas fisuras de la normalización y la economía, invade terrenos más expeditos. Espacios lubricados por lógicas más fluidas como el comercio de artesanías, las economías emotivas y resistentes del souvenir y las fuerzas indetenibles de la decoración.

El cienfueguero Ian Mario, fabrica el interior de su casa con las ramas duras del marabú. “Tengo butacones, lámparas, medios puntos, paredes decorativas, apliques, variedades de porta maceteros, macramés en la pared y colgantes.” Uno se imagina a Carpentier, agitado en su lecho, buscando maneras de sumarle una nueva oración –de una importancia enorme ahora– a todas las páginas que dedicó al medio punto.

La foto muestra propágulos de marabú, aparentemente domesticados, metidos en un edifico prefabricado. Sus diseños recuerdan la serie Animales domésticos (1985) de Andrea Branzi. Para el arquitecto italiano el torrente de la producción industrial, de lo prefabricado y lo genérico, tiene un paralelo continuo en el torrente productivo de la naturaleza; entre ellos puede establecerse un amor híbrido. Pero los Animales domésticos de Ian Mario rebasan y actualizan los de Branzi. Al prescindir de las sustancias retóricas y simbólicas –cada vez menos nutritivas– que ceban el discurso del diseño y hacen más lentos sus movimientos en los flujos contemporáneos en un tendencia ineluctable hacia lo genérico.

Los Siul, unos fabricantes de muebles artesanales –en un abierto reto a François Roche y a la nueva obsesión de la arquitectura por los protocolos generativos de la naturaleza– dicen al periódico Juventud Rebelde que este año 2013 presentarán una casa de marabú para satisfacer las demandas de la población.

Adelantándose unos años, Redimio Pedraza Olivera, describe –también para Juventud Rebelde– cómo en la pared de su casa de Camagüey han brotado retoños de la planta por semillas atrapadas desde hace medio siglo en el cemento, validando las “paredes verdes” y los “jardines verticales” tan de moda recientemente.

Otros dan testimonios de brotes impetuosos de marabú, que atraviesan el chapapote de las carreteras cubanas. Semillas que yacen bajo las infraestructuras viales por varias décadas, acechando precipitaciones y amenazando, a la vez, la ortogonalidad omnipresente del modernismo.

7.

El marabú es un continuo. Es una estructura –siempre multilógica– moviéndose en senderos bifurcados, sin remitirse a la condición mas básica de lo paradójico. Por un lado su despliegue remite a estructuras de inestabilidad como el clima isleño y, por otro, apunta a constantes como la retícula inglesa de la Habana o los mogotes de Viñales. Ha superado las proporciones de un especie vegetal invasiva y ahora potencia su perennidad como un estrato del paisaje. Una capa activa que revuelve los sedimentos asentados previamente.

Pero esta nueva instancia apunta a una inteligencia superior, no se trata ya de un repertorio de agencias y tácticas vegetales, radículas suprasensibles buscando en el oscuro subsuelo de la isla los terrenos franqueables. No se trata de resolver con taninos y espinas la concentración de ciertos depredadores. No, la agencia del marabú opera con fuerzas mayores, se las entiende con conflictos nacionales políticos y/o económicos. Desde los campos de concentración de Maximiliano Weyler, las miserias que dejó en los campos de Cuba la Guerra de Independencia, o más tarde la persistencia del monocultivo y la tierra mal distribuida, hasta los más de cincuenta años de tierras sin campesinos.

Estamos hablando de una planta que puede, por un lado, prescindir del agua, y por otro, presentir inconsistencias en el terreno socio-político. Es decir, puede sacar provecho de su compleja estructura molecular para sobrevivir severas sequías, al tiempo que parece manejar y sacar provecho de contingencias mayores.

Se trata de un cambio de jerarquías y funciones en la estructura general del paisaje. La especie marabú,  que era un sintagma (como lo es el césped dentro de un orden sintáctico mayor como el Vedado), permuta, no ya al orden general de la oración, pero al orden más estructural del código.

Como las lenguas inventadas por Xul Solar, el marabú brinca la cerca delimitante del orden. Deviene el código de una pan-lingua. Hace pesadilla –o desde otra perspectiva realidad– el sueño del continuo tricontinental. En cierto nivel lingüístico, los de Tijuana pueden hablar con los de Río de Janeiro;  en un plano molecular, Camagüey es más familiar al Kalahari que al complejo urbano del Focsa.

8.

Debemos aceptar que el marabú ha construido un nuevo escenario, ha transformado la isla en el Confín. Lo ha hecho, en primer lugar, por su condición de agente inadmisible, de alienígena que no se aplatana (la especie en Cuba no ha variado, sólo ha atrasado su período de floración), aunque está dejando huellas irrevocables, fijando nuevas cualidades.

En segundo lugar, porque en su desmesurada expansión ha empujado a la extinción a especies autóctonas, haciendo más extraño y uniforme el paisaje, cambiando un ya consolidado arabesco de fauna y flora por otro que todavía mantiene cierta flexibilidad mientras se homogeniza y establece.

En tercer lugar porque, al apoderarse de la gramática geográfica de la isla, ha tiranizado las actuales dinámicas económicas nacionales, imponiéndose como un único recurso disponible mientras drena las energías empleadas en su erradicación.

En cuarto lugar, porque en vez de convertir una región hostil en un contexto idóneo para la producción humana –como fácilmente se puede imaginar–, ha transformado, mediante un proceso de terraformación inverso, un territorio simbólico y geográficamente domesticado en un paraje salvaje y crudo, una manigua alienígena.

Y mientras cambia el paisaje cambian los vehículos mediante los cuales se le representa. Lo vemos como una entidad extraña que, sin resistencia, se cuela en los escritos de Feijóo cuando sus campos tropicales se empiezan a parecer más a Marte que al Caribe.  O cuando se filtra en el ámbito productivo del souvenir y nos retorna un reflejo de lo que ya no es la isla, un reflejo que se nos encima desde el futuro.

De la fricción incesante entre el marabú y lo que ya está calcificado a nivel simbólico y económico en la isla, en lugar de chispas –como en el roce severo de rocas o métales– brotan líneas de poesías, imágenes mediáticas, nuevas tipologías de souvenir, morfologías de muebles y mediopuntos vegetales, estructuras arquitectónicas que prometen devenir nuevos asentamientos.

Es fácil imaginar, cercado por esta cascada de nuevas formas, el avenir de una nueva pintura, una inesperada moda, cosas persiguiendo una congruencia con este nuevo mundo. Y todo esto, todas estas novedosas formas, en su conjunto, forman un paisaje nuevo –una costra de biomasas y flujos de energías que apenas se está cuajando– que exige un Canto General updated, un Canto General del Confín, o un nuevo y radicalmente diferente tomo de Odas, o el Enemigo Rumor de un barroco de vectores.

Technological Disobedience at Makeshift

Illustration by Ashley Kircher.

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