EL TERCER MUNDO Y LA TERCERA GUERRA MUNDIAL
Por Magdiel Aspillaga

“Hoy en día un cine perfecto- técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.”
“El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.”
Julio García Espinosa. Por un cine imperfecto. (primera y última frases)

“Del desayuno bajo una lámpara art noveau –arte nuevo de verdad diría Feijoo– la masa sube contorneándose como bejuco; reúne cada pedazo roto de vidrio mientras se deja atravesar por la luz.”
Ernesto Oroza. Manifiesto de poliespuma con gasolina. (Napalm)

El tiempo no se define.. se siente, y a veces se mide, lo demás es una invención para pensarnos eternos. El tiempo es tierra  que cae repetidamente sobre el hueco que nos toca, entierra problemas, antiguos conflictos, seres queridos, imágenes, recuerdos, la memoria es tierra, pasa a ser tierra.

Así fue hasta que apareció el cine…

Allí estaba el nuevo y recién nacido invento ocupando el espacio que pertenecía al tiempo, parafraseando a Tarkovski “esculpiendo en el”, luchando contra el.

Por eso con la imagen de un soldado vietnamita en un momento de tregua, sentado mira en silencio un teatro que acaba de ser devastado por un bombardeo,  atravesados de un lento zoom y una particular música, comienza  una confrontación entre el individuo y el tiempo,  entre el individuo y la representación, el cine se encargará del resto. Esta extraña e inexplicable escena  pertenece al documental de Julio García Espinosa “Tercer mundo, tercera guerra mundial”.  ¿De qué trata esta película? ¿Documento de denuncia antibelicista, o deconstrucción formal del cine/ documento/  realidad/ ficción?

En el año 1970 el cineasta cubano  Julio García Espinosa junto a un equipo del instituto estatal de cine cubano se desplazan hacia el Vietnam bajo el fuego de la guerra para realizar el documental “Tercer mundo, tercera guerra mundial”,  considerado como casi todo el trabajo de Julio un original y atípico filme de culto.

Ya Julio García Espinosa había expuesto su visión sobre el cine en el manifiesto “Por un cine imperfecto”,  alabado por muchos, criticado por otros, malentendido por algunos. En una entrevista que realicé al propio Julio me comentaba algo en lo que no había reparado antes:  “los EUA ven las ficciones de Latinoamérica como documentales, nosotros vemos los documentales de los EUA como ficciones.” (1)

Julio se adelantó a muchos con su “Por un cine imperfecto”, en los años 60 se levantaba una conciencia que no solamente tocaba el marco social sino también la relación de la fuerza industrial del cine y su resultado cultural como menciona Hito Steyerl: “Y entonces entramos en todo el período de la década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La frase de Frantz Fanon, “debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del manifiesto Hacia un tercer cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia se vuelve a mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). (2).

¿Acaso existe un patrón preconcebido de cómo se mira o se consume un producto cultural? ¿Actúa una manera predeterminada, movido por hilos invisibles el consumo cultural dependiendo de la geografía que lo esté consumiendo? ¿Qué opera en nuestra noción de gusto, de la orilla en que nos encontremos,  la orilla del primer mundo o la parte correspondiente a ese llamado tercero?

Habrían de pasar más de veinte años para que apareciera en la escena del arte cubano Ernesto Oroza, aislado e inclasificable; su obra comenzó como un gran proceso de investigación que no se ha detenido, adaptándose a todo entorno encontrado o vivido por el artista. Para mi la obra de Julio García Espinosa es también  un largo proceso investigativo donde el cine agrupa teoría, realización, cine encuesta, proceso político y consumo popular. El icónico cine es absorbido por nuestras cinematografías muchas veces como un proceso mimético, no como un coherente entendimiento de quienes somos y de que nos interesa expresar. Quizás Julio no encontró continuadores de este proceso en la propia industria de cine cubana, paradójicamente alguien como Oroza que no hace cine y no viene del cine, lo continua de esta manera.

En la exposición Navidad en el Kalahari. (Cristo Salvador, Galería, Havana, Cuba,
Sept 21, 2013, de Gean Moreno & Ernesto Oroza) Oroza presentó dos piezas que son el detonante de este texto, las piezas:


“Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial/ Third World, Third World War” – Horn made out with a 16mm film, printed matter. 2013.

Greek light” – Modular lamp made out with Napalm B (polystyrene and gasoline) 2013.

Piezas que venían acompañadas del tabloide: Modelo de expansión (Marabú – Tabloid) Collage. Gean Moreno & Ernesto Oroza. 2013.  (3)

La lámpara coincide con el cuerno, el NAPALM coincide con el celuloide, la lámpara de NAPALM coincide  con el cuerno confeccionado con celoluide, material altamente inflamable durante muchos años también. En la película de Julio hay una secuencia completa creada a partir de gráficos y datos que describe todo el proceso de creación y efecto del NAPALM y su constitución química, cantidades de elementos y sustancias. La provisionalidad, que para mi se traduce en libertad a través de la obra de Oroza adquiere otro efecto cuando introduce el NAPALM con todo lo que ya lleva implícito de la parte de Julio;  es Vietnam, es la guerra, es la muerte, es la provisionalidad de un objeto que sirve para alumbrar (glamorosa lámpara cubana) y para matar (creada con la misma base de la conocida y mortífera bomba)  al final de todo es el subdesarrollo. Regresamos al inicio, a lo que somos, es el tercer mundo y esta parte que le toca, la libertad quizás de pertenecer al tercer mundo sin sonar a consigna sino mucho más a concepto estético, Julio y Oroza son ante todo estetas, han descubierto la belleza de una denuncia, la belleza de un objeto que en si mismo y debido a su carácter provisional se convierte también en denuncia. Otras piezas recientes de Oroza llevan la misma carga, como los aretes provisionales de plástico con el CLIK del clásico cartel de Félix Beltrán.

CLIK (después de Felix Beltran), 2013. By Ernesto Oroza. Aretes fabricados con poliespuma y gasolina (Napalm B). CLIK (after Felix Beltran), 2013. Earrings made out with the mix of expanded polystyrene and gasoline (Napalm B).

Encasillarlos a ambos es tarea difícil, en el caso de Julio lo definieron con un calificativo que no le era ajeno “TEÓRICO”. Julio es un teórico, nadie veía en la obra de Julio “ficciones”, la obra de Julio no exportaba ficciones, porque sencillamente las ficciones de Julio no son como las ficciones que el tercer mundo piensa deben ser. Indiscutiblemente Julio es más que teórico, la teoría es solo una parte de sus proceso, Julio es un artista en el sentido amplio y profundo de la palabra. Así mismo Oroza usa su teorización como parte de su proceso creativo, sus textos continúan su obra que a la vez es documentación de otros procesos vernáculos, ambos paradójicamente tienen un antecedente, la mayor influencia posible, el mayor “documentador”.  SAMUEL FEIJOO.

Podría titularse vernáculo cuando en realidad no es otra cosa que “realidad popular”,  aproximación a la máxima pasoliniana del subproletariado (quizás la verdadera obsesión de Feijoo, García Espinosa y Oroza) el sujeto desprovisto de historia con una inocencia que la sociedad burguesa clasifica como marginal, el ser marginal (como diría otro pariente teórico de esta triada, José Luis Cortés “El Tosco”: “marginal depende de donde este ubicado el margen”). El sujeto inocente solo necesita iluminarse, el material a mano es el NAPALM, pero pudiera haber sido otro, no hay una consciencia sobre la elección del material en el caso del sujeto subproletario. En cambio los tres artistas (pequeño burgueses quizás) no pueden alejarse de un entendimiento de este proceso de análisis del que no es burgués, pequeño burgués, o pretensión de burgués, ahí entra a jugar un papel interesante el cuerno con celuloides de sus piezas.

Los cuernos de celuloide de Oroza son piezas aisladas que como muchas otras de su obra,  se descontextualizan y cobran el acento “inocente” que las hace únicas, si el cuerno de celuloide tenía una función decorativa en los tempranos 70 era por la pretensión de confort, estatus, comodidad que en muchos filmes y la propia iconografía de la época representaba el cuerno, cercano al safari, me recuerda la escenografía de algunas series de los 70 como las eróticas de “Black Emmanuelle” o por qué no,  aquellos seriados cubanos como “Cabinda” donde los militares de la UNITA sudafricana trazaban estrategias contra el ejercito cubano desde exóticos bungalows decorados con oscuros y esbeltos cuernos, trofeos de animales cazados,  quizás una inteligente selección de props para demostrar la naturaleza fría de los personajes malvados que muchas veces eran interpretados por cubanos rubios que sabían hablar ingles. (4)

La idea de usar el propio cine como materia prima, la inmortalización del tiempo en fotogramas sin segundos, congelados, petrificados en una masa corpórea que fundaría el cuerno, el cuerno de antílope o cualquier otra animal africano, es para el cubano insular la idea del escape al sitio lejano, al continente donde muchos iban a combatir por el llamado “internacionalismo proletario” y donde muchos también encontraron la muerte. Es Hemingway, es el colonizador ilustrado de manera naif en los libros de texto o en los cuentos  de Kipling, es demostración burguesa de poder económico, es poder económico, el cuerno es símbolo, falocentrismo y a la vez la delicadeza femenina de lo estético,  es el adorno de la casa, es el adorno domestico, es una casa donde puede coexistir la fuerza de un hombre que “resuelve” y una mujer que pone su delicadeza y sensualidad, es la Black Emmanuelle pero es Angola, es sencillamente la sala decorada de manera bonita y demostrar que no somos tan pobres ni tan sencillos.

Ernesto-Oroza-Tercer-Mundo-Tercera-Guerra-Mundial. 16mm films

En muchas de las piezas con cuernos de Oroza se observa una extraña película, que muestra una especie de documental, el primer plano de un hombre mirando a cámara repetido infinitamente hasta la muerte, esa otra parte que corresponde a ambos materiales.

¿Es la muerte quien rige sus piezas? No solo por la implicación directa del Napalm y la guerra, de los cuernos y el trofeo de caza, del celuloide como invención para luchar contra lo que va a perecer por el tiempo;  sino por la propia esencia del material seleccionado. La presencia de esta es la sustancia que la define, única y verdadera sentencia en esta serie: “del polvo eres y al polvo volverás”.

Miami. 20 de julio 2014.

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1.     Como parte del proceso de investigación y filmación de un documental que realice sobre Julio titulado “Como hacer un filme en un país subdesarrollado”   título tomado de un proyecto sin terminar del propio Julio, tuve la posibilidad de realizar varias entrevistas además de recopilar información de archivo sobre la obra de Julio. Del proyecto original pensado para largometraje documental solo salió una pieza de apenas 20 minutos. La fotografía de este proyecto la realizó Iván Nápoles, un importante camarógrafo del documental cubano, el cual había visitado Vietnam en múltiples ocasiones en plena Guerra junto a Santiago Álvarez ,con el cual rodó documentales como “Hanoi, martes 13” y “79 primaveras”. Paradójicamente Iván Nápoles fue también el fotógrafo de “Tercer mundo tercera Guerra mundial”.
2.     Hito Steyerl. ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto.
3.     Estas dos piezas volverían a exhibirse más tarde en la exposición Miami    3D. Curada por Ombretta Agro Andruff.  3900 N MIAMI AVE. DEC 2-15, 2013.4.
4.     “Black Emanuelle”, serie de películas de Joe D’Amato y “Cabinda”, Jorge Fuentes.